Pogledati globlje

Vaje v gledanju

»Vsaka priča laže svojo resnico,« zapiše Cees Nooteboom v Ritualih. Stavek se mi je vrnil med branjem dveh na prvi pogled precej različnih knjig: romana Felixa Timmermansa Pieter Bruegel: Tako sem vas zaslutil iz vaših del v krasnem prevodu Mateje Seliškar Kenda ter knjige Davida Hockneyja in umetnostnega kritika Martina Gayforda A History of Pictures: From the Cave to the Computer Screen. Pravzaprav obe govorita o nečem podobnem: o načinih gledanja. Timmermans skuša človeka, ki ga že stoletja ni, zaslutiti iz njegovih del. Pisatelj gleda slikarja, slikar je gledal svet, mi pa gledamo oba. Hockney in Gayford gresta še širše in skozi zgodovino podob razmišljata o tem, kako smo se ljudje učili svet gledati in upodabljati: od jamske stene do računalniškega zaslona, od različnih perspektiv do fotografije in filma.

Ob Hockneyjevem vztrajanju pri deception, prevari, ki je vgrajena v samo upodabljanje, se stvar dodatno zaplete. Umetnik izbira perspektivo, razdaljo, svetlobo, trenutek. Nekaj postavi v sredino, drugo odrine proti robu, tretje pusti zunaj. Ne »laže« nujno zato, da bi nas zavedel. »Laže«, ker drugače skoraj ne more pokazati svoje resnice. Toda tudi gledalec pred sliko ne pride praznih rok. Prinese spomin, znanje, predsodke, izkušnje, trenutno razpoloženje. Umetnik je priča svetu, mi pa postanemo priče njegovemu pričevanju. In tudi mi lažemo svojo resnico.

Morda prav zato potrebujemo umetnost z njej lastno avtonomijo. Ne zato, da bi živela v sterilnem prostoru zunaj družbe, temveč zato, da ji ni treba biti uporabna na ukaz. Da ji ni treba potrjevati politike, morale, trga ali trenutno prevladujočega pogleda. Dober umetnik nam namreč ne pove samo, kaj naj gledamo. Mojstri gledanja nas učijo, kako gledati.

Ob delih, o katerih bo tekla beseda, namenoma ne ponujam reprodukcij in enciklopedičnih razlag. Te so oddaljene nekaj potez po tipkovnici. Poiščite si jih sami. Povečajte jih, poglejte celoto, nato robove in podrobnosti, izgubite se v njih in se vrnite k celoti. Tudi to je del vaje. Če govorimo o načinih gledanja, bi bilo nekoliko nenavadno, če bi vam že vnaprej določil, kako in kam morate gledati.

Veliki plan

Pred Brueglovimi Lovci v snegu najprej zagledamo zimo. Lovci in psi se vračajo, pod njimi se odpre dolina, na zaledenelih površinah so drobni ljudje, zadaj gore in nebo. Pogled je postavljen nenavadno visoko. Kot bi gledali skozi okno v zgornjem nadstropju ali z drevesa. Toda pri Brueglu visoka točka pogleda ne pomeni, da smo svet obvladali. Prav nasprotno. Ko začnemo gledati, se v njem izgubimo.

Od lovcev zdrsnemo k psom, od njih k ognju pred hišo, nato navzdol k drsalcem, pticam, drevesom, streham. Za trenutek pozabimo na celoto. Potem pogled ponovno dvignemo in zagledamo isto pokrajino, ki pa ni več povsem ista. Drobne stvari so spremenile veliki plan. Bruegel je zato zanimivo blizu tradicijam gledanja, o katerih govorita Hockney in Gayford in ki pogleda ne pribijejo na eno samo privilegirano točko. Oko po njegovi sliki potuje. Čas gledanja postane del slike. Pri Otroških igrah ali Nizozemskih pregovorih je to še izraziteje: desetine majhnih dogodkov obstajajo hkrati in nobeden nima popolnega monopola nad našim pogledom. Celota, detajl, izguba, ponovno najdena celota. Skoraj hermenevtični krog, ki ga opravimo z očmi.

Slika v sliki

Pred van Eyckovim Arnolfinijevim portretom sprva vidimo par v sobi. Nato začnemo odkrivati stvari: psa, čevlje, posteljo, pomaranče, svečo, svetlobo. In potem ogledalo. V majhnem konveksnem ogledalu na zadnji steni se prostor nenadoma obrne. Zagledamo tisto, česar s svojega prvega položaja nismo mogli videti. V njem sta še dve figuri, morda tudi slikar. Slika vsebuje drug pogled na samo sebe. Prvi pogled se izkaže za resničnega, vendar nepopolnega.

Van Eyck nas tako nauči preproste vaje: poglej še enkrat. Nekaj, kar se je zdelo obrobno, lahko spremeni pomen celote. Velázquez v Las Meninas naredi še korak naprej. Slikar je v sliki, infantinja je pred nami, kraljevski par se pojavi v ogledalu, nekdo prihaja ali odhaja skozi vrata v ozadju. Toda kje smo mi? Nenadoma nismo več samo opazovalci. Vključeni smo v sistem pogledov. Gledamo ljudi, ki gledajo nekaj, kar je morda prav tam, kjer stojimo sami. Slika nas prisili, da se vprašamo ne le, kaj vidimo, ampak od kod gledamo.

Kar skoraj manjka

Pri Hopperjevih Nighthawks se zgodi nekaj nasprotnega Brueglovemu svetu. Skoraj ničesar ni. Nekaj ljudi sedi v močno osvetljenem lokalu. Zunaj je noč. Ulica je prazna. Med figurami ni velikega dogodka, ki bi nam povedal, kaj se dogaja. Prav zato začnemo gledati praznino. Koliko prostora je med ljudmi? Kam gledajo? Zakaj ni videti vhoda? Kaj je zunaj kadra? Kaj se je zgodilo prej in kaj se bo zgodilo čez pet minut? Praznina ni odsotnost informacije. Postane njena nosilka.

Podobno se zgodi pri Hockneyjevem Mr and Mrs Clark and Percy. Naslov obljublja portret ljudi, toda čez čas začne naš pogled privlačiti nekaj drugega: razdalja med Celio in Ossiejem, odprta vrata oziroma okno, stol, maček, svetloba, prostor med telesoma. Naslikana človeka postaneta skoraj bregova, med njima pa je nekaj, česar ni mogoče neposredno naslikati: njun odnos. Hockney je izjemen prav v tem. Tudi ko slika pomembneže, pomembnež nima nujno monopola nad sliko. Stol, rastlina, rob bazena ali praznina lahko začnejo pripovedovati glasneje od portretiranca. Umetnik nam nekaj pokaže, da bi začeli gledati tisto, česar ni pokazal.

Razdalja

Andrew Wyeth je v Christininem svetu naslikal svojo sosedo Christino Olson na travniku pred njeno hišo. Njeno telo je drobno. Hiša je daleč. Med njima skoraj nič: trava in razdalja. Christina je imela močno omejeno gibljivost. Ko to vemo, prazno polje ni več prazno. Postane napor. Wyeth ni naslikal razdalje v kilometrih ali metrih. Naslikal jo je v telesu. Kar bi za nekoga pomenilo nekaj minut hoje, je v Christininem svetu drugačna geografija.

Tudi to je vaja v gledanju: ista razdalja ni za vsakogar enaka. Morda zato umetnost tako pogosto pove nekaj, česar statistika ne more. Statistika mora združevati. Potrebuje kategorije, povprečja, razrede in kazalnike. Brez njih velikega plana sploh ne moremo videti. Toda človek ne živi v povprečju. Živi svojo razdaljo do hiše.

Okvir, rob in tisto, česar ne vidimo

Wim Wenders je večkrat pripovedoval, kako pomembno šolo gledanja mu je predstavljalo slikarstvo. Uokvirjanje ni tehnična malenkost. Ko nekaj postavimo v okvir, začne drugače dihati. Toda okvir je vedno tudi rez. Kar vključimo, postane zgodba. Kar pustimo zunaj, na videz izgine.

Wenders to sijajno pokaže v Paris, Texas. Travis in Jane sta ločena s steklom. Pogled ni neposreden. Eden vidi, drugi sprva ne. Med njima so okvir, steklo, telefon, glas. Da bi se lahko zares srečala, neposredni pogled skoraj ni dovolj. Toda rob kadra ni nujno tudi rob zgodbe. Sonja Prosenc v Odrešitvi za začetnike, kjer trčita dva svetova, pokaže, da je mogoče prostor zunaj vidnega pripovedovati tudi z zvokom. Pri tem je pomemben njen sodelavec, vrhunski norveški oblikovalec zvoka Gisle Tveito. Zvok pri njiju ni spremljava slike, ampak njen podaljšek: prihaja čez rob kadra, opozarja na tisto, česar ne vidimo, in spreminja pomen tistega, kar vidimo. Kader je lahko zaprt, zvok pa ga prebije. Oko ima okvir; uho ga ima precej manj.

In tukaj se vrnemo k Brueglu in Hockneyju. Brueglov svet se na robu platna ne konča. Pot se nadaljuje, drevo je odrezano, ljudje nekam odhajajo. Hockney se z robom igra na platnu, v fotografskih sestavljankah in na zaslonu iPada. Prosenc in Tveito pa temu dodata še nekaj: svet se lahko nadaljuje tudi v tisto, kar samo slišimo. Okvir določi vidno. Rob pa nas opomni, da vidno ni vse. Včasih moramo zato, da bi bolje videli, začeti poslušati.

Domači gozd

Pred nekaj leti sem se v Ribnico, v Miklovo hišo, odpeljal prav na razstavo Tine Dobrajc Sove niso, kar se zdijo. Že naslov je skoraj vaja v gledanju in seveda prikliče Twin Peaks: tisto, kar vidimo, ni nujno tisto, kar se nam zdi, da smo videli. Pri Dobrajc je svet na prvi pogled domač: gozd, živali, folklora, vzorci in podobe, ki jih nekje že poznamo. Toda dlje ko gledamo, manj samoumevna postaja ta domačnost. Nekaj se premakne. Gozd ni več samo gozd, folklora ni nedolžna dekoracija, lepo se začne mešati z nelagodnim. Naš Twin Peaks, za katerega ne potrebujemo ameriškega severozahoda. Dovolj je slovenski gozd.

Morda je prav to še ena od vaj v gledanju: najgloblje nam je včasih skrito tisto, kar se nam zdi najbolj znano. Eksotično opazujemo pozorno, domače pa pogosto samo prepoznamo. Dobrajc nas prisili, da domačega ne odpravimo s prepoznavanjem. Da pogledamo še enkrat. Sove niso, kar se zdijo. In nemara tudi gozd ni.

Mikrofon in žaromet

To je koristna vaja tudi zunaj galerije in kina. Pogosto pravimo, da politika človeka spremeni. Morda ga manj spremeni, kot ga poveča. Človek dobi mikrofon, žaromet, protokol, kamero in televizijski čas. Lastnosti, ki so bile prej vidne v majhnem merilu, nenadoma dobijo veliki plan. Bruegel je to razumel pred televizijo. Njegove grafike sveta pohlepa, požrešnosti, denarja, revščine in človeške neumnosti niso potrebovale dolgih psiholoških razlag. Družbeno razmerje je znal spremeniti v vidno razmerje.

Politik seveda ve, da je gledan. Zato začne upravljati kader: zastava v ozadju, zavihani rokavi, obisk tovarne, kava z »navadnimi ljudmi«. Hockneyjev deception se preseli v politično komunikacijo. Toda tudi tukaj ostaja rob. Kaj je ostalo zunaj fotografije? Kdo ni dobil mikrofona? Kaj je bilo minuto pred posnetkom? Kaj se dogaja v praznini med dvema človekoma, ki se pred kamero rokujeta? Umetnost nas ne nauči, kaj naj si o tem mislimo. Če je res avtonomna, nam tega niti ne sme predpisovati. Lahko pa nas nauči pogledati globlje.

Male stvari

Enako velja za raziskovanje sveta. Ko 212 občin pobarvamo s štirimi barvami, nenadoma zagledamo Slovenijo, ki je v Excelovi tabeli nismo mogli videti: koridorje, robove, zgostitve, razvojne razlike. Toda barva na zemljevidu ni občina. Za njo so naselja, hiše, avtobusne postaje, prazne trgovine, ljudje, poti v službo, ostareli starši, otroci, drevesa, gostilne, ki so se zaprle, in klopi, na katerih še kdo sedi.

Potrebujemo veliki plan, da razumemo strukturo. In potrebujemo Brueglovo sposobnost, da se nato ponovno izgubimo med drobnimi figurami, Prosenc in Tveita, da zaslišimo tudi tisto zunaj kadra, ter Dobrajc, da ponovno pogledamo tisto, za kar smo bili prepričani, da že poznamo. Morda je prav v tem ena od nalog umetnosti, zaradi katere mora ostati avtonomna. Ne daje nam nujno odgovorov. Mojstri nas v gledanju. Uči nas spreminjati merilo. Stopiti daleč proč in nato spet blizu. Videti celoto, ne da bi žrtvovali detajl. Opaziti polno in prazno. Pogledati v sredino in nato še proti robu. Poslušati tisto, česar ne moremo videti. In predvsem: pogledati še enkrat.

Gasterbajtersi, brežiška zasedba, imajo meni že dolgo ljubo pesem Ne uzimaj mi malih stvari. Male stvari pomenijo moje življenje. Po vseh velikih mojstrih gledanja in poslušanja se morda prav tam skriva najpreprostejša vaja.

Pogledati globlje včasih pomeni opaziti manjše.